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《欢墟》经典影评有感

原创美文2021-10-04172举报/反馈

《欢墟》经典影评有感

  《欢墟》是一部由杨潇执导,覃乃标 / 何振军 / 罗凤勤主演的一部短片 / 音乐类型的电影,特精心从网络上整理的一些观众的影评,希望对大家能有帮助。

  《欢墟》影评(一):拒绝“自我他者化”,探寻影像的混沌边界

  青年导演杨潇在2017年推出了短片《榴莲榴莲》(Chronicle of a Durian),并入围包括第22届釜山电影节等多个国际影展。曾在《南方车站的聚会》《路边野餐》《秋田》等多部文艺佳作中参与执行、分镜、剪辑等多种幕后工作的他,在今年完成了一部与壮族地区的山歌**有关的短片之作——《欢墟》(The Mountains Sing),同时入围了2021第15届西宁FIRST青年电影展短片竞赛单元。

  而作为今年FIRST短片竞赛单元中唯一一部非虚构作品,《欢墟》也是杨潇首次尝试纪实取向的创作,四年之后我们再度与导演杨潇展开对谈,了解这位当代重要青年影像创作者最新的创作思考。

  杨潇导演《榴莲榴莲》专访

  《欢墟》影评(二):“墟”的多义

  前几天看到那个离开家乡的导演说,趁还有墟,没有了他也只好走了。粤语里用“墟”字,何志森说客家话也用,北方关中乡下还用“赶墟”,都是定期人们的**,交易、娱乐等等。“墟”是一个民间的公共空间。这个字本来是山头、墓地、废墟、墟空的多重意思,集市是衍生义,人们在这些地方聚会,举行仪式,继而娱乐和交易。

  确实像李巨川说,“欢墟”更像散文(诗),不单纯是传统意义上的纪录片。我看的时候想到了法国诗人蓬热用一整本诗集来谈乡土和草(Making of the Pré),他受兰波的一句诗的灵感启发;想到美国诗人邓肯两卷本的诗集Ground Work。杨潇的处理很讲究,对歌和变化的环境编织的很巧妙,干净利落,电影和对歌两种艺术形式很奇妙地也像对歌一样,似乎共有一种韵律,但是各自音调不同。这就像歌德在阅读中国的戏剧和小说以后说,表面上看起来内容很简单,但是它的形式和韵律的重复中,有丰富的微妙变调。在对歌中,这种感受会特别强烈。

  回到“墟”,电影中有“歌墟”转移到微信上的镜头,杨潇在访谈中也谈到了这个,特别是讲到今年微信上的“歌墟”萧条了很多,照我看,微信上的“墟”大多都萧条了。这勾起我一直有的疑惑,微信算是公共空间吗?或者它是一个什么样的公共空间。

  实际上看“欢墟”,启发我明晰了一点认识。国内现在没有公共空间(如果以前曾经不时有过一阵),因而也没有与公共空间相应的那种知识分子。但是有类似“歌墟”这种形态的“民间”,所以,也就有“民间知识分子”,与其相对的是官商学院小楼知识分子。这就是现实。其实现在活跃的很多知识青年共同体,也确实就是“民间知识分子”,当然他们和其他民间的联系还非常少,但是把他们自身也看作民间的话,这就完全对头了。

  《欢墟》影评(三):《欢墟》之间,追寻遗落山间的诗*生活 | 专访FIRST获奖导演杨潇

  《欢墟》之间,追寻遗落山间的诗*生活

  采访:朱钰

  编辑:小nine

  在第十五届FRIST影展颁奖礼上,《欢墟》获得了短片“特别提及”的奖项,它的特别在于,摒弃了传统纪录片的拍法,以剧情片的方式来结构了整个影片。作者并不着意于个体的塑造,而是通过歌者的群像,去展现一种由来已久却渐近消逝的诗意生活。

  评委颁奖词:“克制纪录的拍摄手法与叙事的创作方式相结合,以歌声为载体,反复吟唱的既是个体命运的离去与归来,也在裂痕间寻找文化的韧性,复原了一种被忽视已久的真实。”

  同时,视角从群体延伸,游荡于群山空间,辗转于力的流变,尝试一种“虚构民族志的诗学实验”,发出对多元而平等,诗性而浪漫的公共空间的呼唤。

  导演杨潇之前一直从事剧情片的创作,尝试过很多剧作和视听上的探索,此次,他以剧情片的思维结构纪录片素材,带来了一次真实与虚构之间的建构诗学,一次空间与文化,传统与现代的深入思考。

  杨潇⽣于广西桂林市。毕业于上海⼤学电影MFA专业,现居上海。曾以执⾏导演与分镜师的身份参与过《南⽅车站的聚会》、 《路边野餐》等艺术电影的制作︔以剪辑的身份参与过电影 《秋⽥》、《合群路》等电影的后期⼯作。其个⼈作品《动物园》、《霹雳⾹蕉》、《榴莲榴莲》曾在 巴黎、图尔、夏威夷、华盛顿、釜山、德⾥、北京、上海、 西宁、南京等国内外影展竞赛或展映。

  YANG XIAO

  杨潇

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  力的流变:山歌空间的游荡

  凹凸镜DOC:影片以章节划分,以场景结构,从第一章的《车站》开始,像是一个人回来了去往山间探寻?前期是怎么构想片子结构的?

  杨潇:是的。我觉得“离散”是进入这部片子的重要背景。在南方山区,以及全球化意义上的“全球南方”,那里的人们扮演着全球经济秩序里最庞大的劳动力输出的角色。换句话说,他们都是必须离开家乡的人。

  影片的结构是通过一名年轻歌者的视角展开的山区空间游荡。山顶、山脚、土地、洞穴,这些都是传统歌墟发生的场景。

  凹凸镜DOC:

  影片中出现的人物很多,相比于个体描摹,更多似乎是群像的展现,你是如何选择并处理人物的?

  杨潇:壮族山歌在以前很盛行,现在已经非常衰落了。所以我决定先要选取一位老人,他可能更接近传统山歌的灵魂。但在前期通过远程筹备时,一直找不到适合的角色,找到的大多只会唱党政文艺山歌,那类山歌的歌词是被事先编写好的,也是我们最容易在主流媒体上看到的。在我看来那是对山歌概念的盗用。传统山歌必须即兴作词,是流通于庶民内部的言说方式,所唱即所想。于是我们决定直接到现场找,结果一找就找到了。老人覃爷爷是一位“歌师”,属于即兴编词能力非常老练的歌者。一部分人物就是这样偶然碰到的,还有一部分人物是事先通过当地朋友联系的。

  但我不想跟随某个具体的人物,而是想追寻一种“力”,它才是这部影片的贯穿“角色”。山歌对唱时,你来我往的力像钟摆一样在群体间摇摆:吸纳/接受,吐出/回应。这是歌墟的力学,也是我们日常对话的基本单位。摄影机戏仿这个力,追逐这个力,变成这个力,传递这个力,并不断地被这个力推至下一张面孔。

  凹凸镜DOC:在传递的过程肯定会伴随消耗和改变,你觉得到后面发生了怎么样的变化?

  杨潇:表现抽象的“力”的变化并不现实,只会吃力不讨好,于是我展现的是:山是怎样变化的,山与人的关系是怎样变化的,由此来折射这个“力”。最初,人与山是休戚与共的关系。后来,山被夷为平地,开发成了楼盘的景观,人与山由此被阻隔开。诗意栖居的生活就此消失了。

  今天,墟场迁移到了微信群。我加了他们的微信群,一点不夸张地说,人们从早唱到晚。不过今年再作观察,群里已经冷清了很多。

  凹凸镜DOC:为什么在拍人的时候几乎只拍唱歌的部分?

  杨潇:如上所述,我拍摄的是歌墟里不断传递的“力”,力生成万物,力带领我收集歌者的档案。

  我需要以档案编著者的视角来静观万物在“力”地吹拂下的表情。电影这个媒介天然地忠于表面,迷恋表面,绝不深入。表面就是心理,身体就是文化,空间就是历史,这类似于现象学的还原。相反,文学的传统是向内的,卷入的,直到海明威创造性地模仿摄影机的笔触进行“冰山体”写作,文学才获得了它的现代性,但也宣布了伟大文学的时代已经悄然死去。

  凹凸镜DOC:因为之前一直是从事剧情片创作,那么在这部影片里,你是如何实践“虚构”的?

  杨潇:这次创作的过程既不像纪录片,也不像剧情片,我始终瞄准着两者模糊的边界。很多人误以为这样肯定需要“摆拍”,虽然我不反对摆拍和扮演,但他们确实低估了现实语言的丰富和电影语言的潜能。其实不太需要摆拍,那也不是重点,重要的是判断力:对于这部电影需要怎样的构成,需要什么样的意象,怎么去构建这些意象,意象与意象之间需要什么样的词语。接着,再带着摄影机去拾捡这些散落的词语。这个过程更接近诗歌创作。

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  歌者群像:后现代视角重启山歌

  凹凸镜DOC:片子里的空间及排序,是事先设定好还是后期剪辑的?

  杨潇:前期是以几个拍摄对象来筹划的,但进入拍摄之后,我们发现山歌对场景的依附性特别大,与其说是人在唱山歌,不如说是山歌在唱人。所以得从场景出发,因为场景是群体性的。在山歌艺术中,甚至在一切集体即兴艺术中(如爵士乐),重要的都不是个体,不是“我”,而是群体间复合协调的“力”。

  在剪辑的时候,我试过好几个顺序。最后定剪为一头一尾的车站,年轻歌者提着吉他走过。我觉得他更能够引入和带走流动的力。因为热爱山歌的群体都生活在非常偏僻的山区农村,几乎隔绝于外部城市,所以得靠流动的人来开辟这些静谧的空间。

  凹凸镜DOC:你如何看待纪录片中的表演性?

  杨潇:人们面对摄影机都有表演性,人们对唱时也有表演性,人们在爱情中更是这样,真假莫辨。

  人类学的深描就是要拨开一层又一层的表演性和阐释性。但另一方面,影视人类学都是浅描,不像文字,它很难做到深描。也是因此,为了回应这种表演性,我选择模糊掉了剧情片与纪录片的边界,让人分不清真和假,虚构和非虚构,舞台与非舞台。

  凹凸镜DOC:你在阐述里提到了“诗学实验”,是如何将其实践于剪辑的?

  杨潇:其实剪辑点是由山歌自身的节奏决定的,我经常感觉到不是我在剪,是“山歌”自己在剪。每一段山歌的尾句通常都类似于“喂……唔哇”的发音,力被聚集再被送出,再被下一位歌者接住。剪辑点不需要找,自然就在那。所以影片终将呈现出的节奏感在拍摄第一天就找到了。

  凹凸镜DOC:在影片后面部分,拍摄建筑工人的意图是什么?

  杨潇:我对他很好奇。作为年轻一代的山民,他过去居住的老寨子(有几百年历史)突然被拆掉了,平时又在外地做建筑工人。我觉得会有种荒诞性集中在他身上。我很好奇他会不会想家,他想念的家是什么样的,他平时还会唱歌吗,没人对唱怎么办,休息时会做什么样的梦,会梦到家吗?

  凹凸镜DOC:这个片子的拍摄,有没有让你觉得意外的收获,或者说跟以前想的不一样的地方?

  杨潇:我没有想到他们跟家园的关系这么脆弱。之前我对扶贫的认识不深,随着走近偏远山区,我才发现歌者们大都处在声势浩大的搬迁工程中,他们大都被定义为“贫困户”,他们的家被定义为“穷窝”。其中,有的人搬走了,有的还在挣扎。搬迁与赔付让宗族的血亲关系变得越来越淡漠。在我拍摄的一个村里甚至因此发生过命案,哥哥枪杀了弟弟。

  杨潇:但是在墟场中,他们自由的表情又常常让我想起詹姆斯·斯科特对“赞米亚”空间的描述。在历史上,南方高地山民与国家权力从来不是紧张的对抗关系,而是边缘与中心的关系,他们通过不断地流亡,不断自我边缘化,实现远离中央集权的统辖。他们是无政府主义式的,而非俄狄浦斯式的。而如今的城市化将彻底终结这一切吗?

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  虚构民族志:建构主义的诗学实验

  凹凸镜DOC:你之前拍摄比较多的是剧情片,这次拍摄纪录片,而且刻意去除“叙事性”,是有受到什么影响吗?

  杨潇:近段时间我将兴趣放在了民间公共空间这个议题上。这一点或多或少有受到武汉的李巨川老师、艺术家子杰等人的影响。当然也有受中国社会现实的刺激,它具有紧迫性,脆弱性,纪录片的方式显然更适合。

  倒没有刻意去除叙事性,每个章节都有一个若即若离的内在故事。只有冲突才能产生叙事,唱山歌的庶民之间是没有冲突的(至少在这部影片的框架中),他们是融洽的公共体。与庶民产生冲突的是官方的话语以及资本主义。

  前面不断积累的歌者的肖像,那些富有音乐性的躯体,那些山歌的档案,对我来说特别重要,他们的存在才能与后文形成叙事张力。

  凹凸镜DOC:你在阐述中提到“虚构民族志的诗学实验”,能具体谈一下您对民族志影像的理解吗?

  杨潇:民族志的价值在于提供了不同公共生活的可能性,呼吁这种可能性对于当下的我们很重要,至少我是这么认为的。如今价值体系越来越单一,人们越来越没法包容差异,越来越走向单向度,越来越局限在自我的泥淖中。

  在《歌墟》那一章,如果仔细观察,你能看到穷困潦倒的人,残障人士,身怀六甲的少女,也有意气风发的富人,他们一同坐在竜树下传情达意。这在城市,尤其是充斥着区隔与阶级划分的大城市,几乎是不可能的。我有重点描写一个看上去相对富裕的女子,她戴着一顶蓝色帽子,穿着时尚。我很好奇,住在城中的她有没有与这片土地渐行疏远?她平时会感到孤独吗?

  她最后那句歌词很打动我:“若是弟心诚,拦我进京程”。意思就是,如果你对我有诚意,请拦住我前往城市的路。

  凹凸镜DOC:你觉得自己在拍摄中介入多吗?

  杨潇:我也不太清楚什么程度才算介入,也不太考虑这个问题。因为这个问题在我的方法框架里本身就不成立。

  凹凸镜DOC:当下的纪录片似乎已不仅仅承担纪录的作用,能简单聊聊您对纪录影像的一些理解和观点吗?纪录片中不可避免会涉及到拍摄者和被拍摄者的关系,你是如何摆放你在其中的位置?

  杨潇:激进地说,与其认为我们在记录真实,不如认为我们在记录被编码的图像,记录记录本身。纪录片在这个意义上,是与图像这个绝对他者进行最直接的对话的媒介。很多纪录片将这一层隐藏起来,使之自然化,也有一些纪录片勇于暴露自身的装置性,以此追问背后的暴力,比如戈达尔。这也是为什么会说纪录片的一端是社会介入,另一端是纯电影,正是由于这个媒介天然的遮蔽性与自反性。当然我没有那么极端,只是走在两者之间罢了。

  凹凸镜DOC:为什么片头片尾使用绿色作底?

  杨潇:大部分电影的片头和片尾字幕背景都是黑色的,因为黑色是电影院这间黑屋子的透明色,意味着“无”,仿佛银幕并不存在,仿佛观众面对着一个洞穴。但事实上银幕不可能不存在。我有意选择了绿色作为底色,因为在数码时代,真正的透明色其实是绿色,绿色在图像工业中意味着可被剔除的透明图层(人类身上没有绿色,因而人不会被抠像技术污染),也是需要被特效替换的穿帮。而大自然又是绿色的,这是很吊诡的。

  这是我提出的一个假设,生态的恶化是从世界的图像化那一刻开始的。

  凹凸镜DOC:近几年有没有对你影响比较大的纪录片?

  杨潇:我看的纪录片不多,对我可能产生过影响的都是一些强调作者美学的纪录片。比如《利维坦》、《食人录》、《通往圣山》、《极乐森林》、罗西里尼的《印度》还有克里斯·马克的一些诗电影。克里斯·马克是写解说词的大师,但我却不想用任何解说词,我更愿意信任观众的感受力,这种信任本身就是一种启迪,这也是经典艺术电影教给我的创作态度。

  凹凸镜DOC:你之后的创作方向是什么?

  杨潇:更加没有束缚了。通过拍这部片子,我获得了一定程度的解放。

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